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Dr. Ernst Helmuth Flammer (Musikwissenschaftler und Komponist, Heilbronn)

Schönheit ist Missachtung des Gewöhnlichen

 

Vom Kreativ-Künstlerischen als sinnstiftendes Bezugsgeflecht zwischen Wissenschaft und Kunst

Prolog

Gesellschaftlich befinden wir uns mit Sicherheit inmitten einem der größten Umwälzungsprozesse seit Erfindung der Buchdruckerkunst. Diese Umwälzung ist vor allem eine technische Umwälzung, die gänzlich neue Prioritäten des Denkens setzt. Sie ist der Übergang vom technischen ins posttechnische, welches wir das digitale Zeitalter nennen wollen. Kreativität erscheint nicht mehr als Kategorie des Denkens und Handelns an sich sowohl denkerischer als auch künstlerischer Kreativität, sondern in Funktion von... . Die Unmittelbarkeit des Denkens und künstlerischen Kreierens an sich wird ersetzt durch das Medium, welches vermittelt, denn darum ist es ein Medium. In jenes Medium fließt das Geistige hinein und so gelangt es nur über das Medium, also indirekt zum Rezipienten. Dies verstellt die Frage nach kreativem Denken und Handeln an sich, nach Ursache und Wirkung dessen, aus der Sicht des ihm eigenen Suchen nach den Phänomenen, d. h. der Frage nach der Axiomatik geistigen und künstlerisch-kreativen Seins zugunsten einer positiven Nützlichkeit im Sinne einer Funktion der An- (Ver-)wendbarkeit der kreativen Ergebnisse. Der Aspekt der Nützlichkeit im Anwendungszusammenhang reduziert Ergebnisse geistiger Tätigkeit auf ihren empirischen Befund. Und genau dieser wird dem Rezipienten über das Medium dem Wortsinne nach vermittelt und zugeführt. Da diese bloß nutzbaren Ergebnisse kreativen Denkens und Handelns zu materiellen gesellschaftlichen Vorteilen umgesetzt werden können, wird ihnen naturgemäß eine gesellschaftliche Akzeptanz zuteil. So geraten die geistigen Disziplinen und die Künste im Rahmen einer solchen nun schon seit reichlich zehn Jahren andauernden Umwälzung vom technischen ins posttechnische (digitale) Zeitalter folgerichtig in eine schwere Sinnkrise, die mit einer Finanzkrise im Kulturbereich einhergeht. Die gesellschaftliche Legitimation der geistigen Disziplinen und der Künste als Fakultäten scheint gefährlich zu erodieren, porös zu werden. Welche Antworten müssen wir folglich als Vertreter dieser Disziplinen darauf finden, welche Konsequenzen haben wir daraus zu ziehen? Wie müssen wir uns selbst definieren? Eine Antwort kann im Rahmen eines kurzen thesenhaften Statements, wie zu diesem Anlass gefordert, nur ansatzweise gefunden werden und nur reduziert auf den Blickwinkel des Künstlers und des Kunstwissenschaftlers, selbigen Teil dieser Disziplinen ich im Rahmen dieses Forums nun mal nur vertrete. Dennoch ließe sich Vieles verallgemeinern und auf andere geistige Disziplinen übertragen.

Der Geistesschaffende hat nur dann eine Chance, die Basis seiner Legitimation zu wahren und zu verbreitern, also verlorenes Terrain wieder zurückzugewinnen, wenn er über die Verantwortungsethik, und damit über das reflektierte Hinterfragen die kreative Kontrolle über die neuen Medien zurück erlangt. Da alle Fragestellungen den Bereich außerhalb des empirischen Befunds betreffen, lautet die eigentliche Fragestellung: wie stelle ich als Geistes- oder Kunstschaffender diese neuen Medien in meinen Dienst und mache sie für mich nutzbar, ohne mein Wirken selbst auf den empirischen Befund zu reduzieren und so im Grundsatz in Frage zu stellen. Dabei führt eine grundlegende Kritik der Neuen Medien aus kulturpessimistischer Warte, sosehr diese allgemein ihn Berechtigung haben dürfte, sehr prinzipiell ins Leere. Warum?

  1. die Weiterentwicklung der posttechnischen Medien wird mit solcher Kritik nicht aufzuhalten sein;
  2. die Weiterentwicklung der posttechnischen Medien findet so ohne steuernden Einfluss der geistigen Disziplinen statt;
  3. die damit verbundenen gesellschaftlichen Entwicklungen vollziehen sich ohne die Möglichkeit geistiger und intellektueller Einflussnahme und mehr noch: Kontrolle.

Der Geistesschaffende sollte also seine Kreativität positiv und damit steuernd in solche Entwicklungen mit einbringen, um so zu allererst nicht außen vor zu bleiben. Positiv einbringen heißt: einbringen im Sinne einer 'steuernden Hinterfragung zur Erlangung der ethischen wie operativen Kontrolle des menschlichen Individuum über das Medium ‚digitale Maschine'.

Von den geistigen Disziplinen sind Antworten gefragt, wie diese die veränderte Welt zu ihrem ureigenen kreativen und geistigen Vorteil nutzen können, - nicht als Spielwiese, sondern grundsätzlich - um so sich nicht selbst zu verüberflüssigen1 . Der Selbstverüberflüssigung des Geistesschaffenden, insbesondere des Künstlers, aber auch des Denkers und des Wissenschaftlers leisten gewisse nihilistische Tendenzen in Philosophie und Kunst Vorschub. Das kreative Individuum wird so vergesellschaftet, mehr noch: entindividualisiert. Das aus dieser Verüberflüssigung folgende ‚perpetuum mobile' evoziert die wahre Genese der schönen, neuen, heilen (widerspruchsfreien) Welt (Huxley/Orwell). Widerspruchsfreie, damit geschlossene Weltsysteme geraten jedoch sehr schnell in den Ruch des Totalitären.

I.
Aktueller Befund

Gerade die Geisteswissenschaften und die Künste befinden sich inmitten jener eingangs festgestellten Umbruchssituation epochalen Charakters. Sie haben daher wenig Anlas, im status-quo zu verharren (etwa Historiker-Streit oder etwa in Positionen, die seit 1968 scheinbar unverändert gültig und richtig sind). Fern der Aktualität der Kernfragen und der Herausforderungen unserer Zeit ist Spezialisierung auf Fragestellungen angesagt, deren Relevanz über die Zeit hinaus ontologisch und historisch unbestritten von einer Wichtigkeit über unseren Zeithorizont hinaus sind und daher den Forschungsaufwand lohnen, der diesbezüglich betrieben wird. In einer zunehmend materialistisch orientierten Welt (globaler Kapitalismus), die zudem global zunehmend informationstechnisch vernetzt erscheint, die weiter zu einem zuweilen zu kurzatmigen Pragmatismus tendiert, wird die Relevanz dieser Fragestellungen nicht immer hinreichend erkannt. Man müht sich auch seitens der geistigen Disziplinen in vielen Fällen zu wenig, da dem Ideal der reinen Forschung und der reinen Lehre folgend oder verpflichtet, jene Relevanz deutlich im gesellschaftlichen Bewusstsein zu verankern. In Folge dessen ist die Gesellschaft schnell mit dem Vorwurf des Elitären bei der Hand, und der Politiker, stets für solche Strömungen, die ich nicht geistig nennen will, mit einer feinen Antenne ausgestattet, stellt die Frage der Legitimation. Ausdruck einer solchen Legitimationskrise ist die derzeit offenkundige Krise der Finanzen in den geistigen Disziplinen insgesamt, und speziell im Bereich der innovativen, und damit der nichtetablierten und der nicht bürgerlichen Kultur. Es ist an uns Geistesschaffenden, auf eine so gestellte Frage der Legitimation gute und überzeugende Antworten zu finden. Sonst wird eine vermeintliche Sinnkrise zu einer dauerhaften Finanzkrise der geistigen Disziplinen insgesamt und der Kunst. Wichtig ist es also und entscheidend für jede Fortsetzung produktiven Arbeitens, die Frage der Legitimation unseres Wirkens für uns zu entscheiden, selbst in die Hand zu nehmen und nicht Anderen außerhalb zu überlassen. Dies ist eigentlich eine Selbstverständlichkeit von großer Banalität.

Auch die Politik ist gefordert, ihr Denken und daraus folgend ihr (finanzielles) Handeln nicht nur an der Oberfläche und Außenfassade, mehr noch Außenwirkung des unmittelbaren gesellschaftlichen Zwecks‚ also utilitaristisch zu orientieren. Es ist auch deren Aufgabe, sich selbst über das unmittelbar Rezipierbare hinaus die Sinnhaftigkeit geistiger und kultureller Tätigkeit in ihrer nicht angewandten, also reinen Form zu erschließen. Kreativität, Innovation in Technik und Posttechnik, in unserem Lande hoch entwickelt, hat nicht zuletzt ihren Urgrund in unserer langen Tradition der Hochkultur, also in der Tradition geistigen Schöpfertums. Wollen wir diesem nichtutilitaristischen Schöpfertum die materielle und gesellschaftliche Grundlage entziehen, um dann als Folge dessen ein Versiegen schöpferischer Kraft im ökonomisch und damit vordergründig gesellschaftlich relevanten Bereich zu ernten? Wohl kaum! Also springt positives und empirisches Denken in utilitaristischen Kategorien entschieden zu kurz. Es ist um so mehr notwendig, die geistigen Disziplinen in der Umbruchsituation zu stützen und nicht zu schwächen.

Das Bringsoll der geistigen Disziplinen, dies sei mir erlaubt, wäre am Beispiel der Kunstwissenschaften kurz ein wenig konkreter zu fassen: Die Kunstwissenschaften, mehr noch die Kunstgeschichte als die Musikwissenschaft, dürfen sich nicht länger nur uns ausschließlich als historische (in Wahrheit: historistische) Disziplinen begreifen. In der Kunstgeschichte hat jenes, was die Musikwissenschaft seit Hans-Heinrich Eggebrecht mit dem Begriff der ‚Rezeptionsforschung' benennt, also eine Forschung, die künstlerische Aktivitäten, Ereignisse und Werke im Kontext des Geistes ihrer jeweiligen Zeit, deren aktuellen Denkweisen an einem bestimmten geschichtlichen Ort analytisch betrachtet, bislang nur am Rande Eingang gefunden. Mit diesem Handwerkszeug erschloss sich die Musikwissenschaft die Forschung der Gegenwartskunst über ein äußeres Beschreiben eines Werkes hin zu phänomenologischen Betrachtungsweisen, um so sich dem Verständnis eines Kunstwerkes schrittweise anzunähern. Bei den meisten Kunsthistorikern wie Musikwissenschaftlern, besonders konservativer Prägung, gibt es eine merkwürdige Scheu, sich mit der Kunst noch lebender Künstler und Musiker analytisch auseinanderzusetzen. Angeblich erscheint dem reinen Historiker dazu die Legitimation zu fehlen wegen des Nichtvorhandenseins einer wirklichen historischen Distanz zum Forschungsgegenstand, aus der sich ein Kunstwerk, durch die Geschichte bestätigt und damit letztlich durchgesetzt, nicht hinreichend objektiv und unvoreingenommen betrachten ließe. Geschichtsschreibung ist und war aber auch immer schon ein interpretierendes Begleiten der jeweiligen Gegenwart im analytischen Sinne, und dies gerade im 19. Jahrhundert, als Kunst und Musik der damaligen Gegenwart in viel stärkerem Maße als heute rezipierter Gegenstand des Kulturbetriebes war. Daher kann die Forderung nach historischer Distanz schon im historischen Kontext nicht überzeugen.

In viel stärkerem Maße obliegt es daher den Kunstwissenschaften, die Kunst und Musik des ‚Hier und Jetzt' begrifflich zu begleiten und phänomenologisch zu beschreiben. Also sind sie gefordert, sich in viel höherem Maße zu originären ästhetischen Wissenschaften zu wandeln, sonst büßen sie im digitalen Zeitalter ganz schnell ihre gesellschaftliche Legitimation ein. Kunst vermag auszudrücken und Musik darzustellen, was Worte nicht vermögen. Die Aufgabe der Worte, des Redens über und des Beschreibens des Kunstwissenschaftlers, eine ehrenvolle Aufgabe sollte man meinen, Kunst begrifflich interpretierend zu begleiten, ästhetisch zu deuten, was Kunst selbst nicht vermag. Kunstwissenschaft kann helfen, die Rolle der Kunst, ihre Legitimation im digitalen Zeitalter neu zu definieren. Sie kann helfen, Kreativität zu schaffen durch eine enge Beziehung zwischen den geistigen Disziplinen und der künstlerischen Praxis, die in Wahrheit stets Ausfluss und Ergebnis geistiger Tätigkeit ist, vor allem in ihrer Mannigfaltigkeit in der Einheit und Ganzheit ihres Seins, die ihr Vision im metaphysischen Sinne verleiht. Dies schließt ein (Rezeptionsforschung), dass die Kunstwissenschaft auch die realen gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen Kunst entsteht und ist, analytisch erforscht und beschreibt und dies - um so mehr und dringlicher - im kollektiven Freizeitpark der Spaßgesellschaft.

Wir wollen an einem für unsere Zeit sehr wichtigen Beispiel, welches in seiner Mannigfaltigkeit exemplarisch für die Kernfragen unserer Zeit steht, mögliche fruchtbare Berührungspunkte zwischen Kunst und Kunstwissenschaften (geistigen Disziplinen) thesenartig anreißen. Ein erschöpfendes Eingehen auf die komplexen Fragestellungen evozierte eine Abhandlung in Buchform, die den Rahmen eines symposienartigen Referates bei weitem sprengen würde.

II.
Einige Gedanken, unstrukturiert, zu Raum und Zeit in Architektur und Musik

Wählen wir als Beispiel die Begriffe ‚Raum' und ‚Zeit'. Dabei kann es sich hier nur um ein Anreißen der Fragestellung und um keine erschöpfende Erörterung handeln, welche quasi kataloghaft die aus diesem Thema ergebenden Problemstellungen für den Kunstwissenschaftler und den Ästhetiker auflistet.

Architektur ist reiner Raum. Musik ist reine Zeit. Architektur ist Formung im Raum und Ausgestaltung des Raumes. Musik ist Formung in der Zeit, Ausgestaltung der Zeit, also Zeitgestalt. Ausgestaltung des Raumes bedeutet nicht lediglich die Möblierung als Ausstattung des Raumes, sich auf das Äußere und Dekorative beschränkend, sondern eine ästhetische Qualität, Formung stiftet Sinn und daraus erwächst der Gehalt eines Kunstwerkes. Das musikalische Äquivalent bezüglich der Zeit ist nicht bloß eine sounddesignerische Möblierung im Sinne von Auffüllung und Ausstattung einer Zeitstrecke, sondern musikalische Gestaltung als eine die Zeit formende und damit sinnstiftende ästhetische Kategorie. Raum und Zeit determinieren das Sein von Architektur und auch Musik und durchdringen so einander. Die Spatialisation des Raumes spielt in Architektur und Musik eine gleichermaßen gewichtige Rolle. Sehr oft legt ausschließlich die Raumaufteilung komplexe Strukturen in der Musik offen und verhilft so zu deren Fasslichkeit. Noch konsequenter angedacht, ist sie kompositorischer Bestandteil des Musikwerks und wird überdies in der Musik der Zukunft mehr und mehr reflektierter und bewusster Bestandteil des Werkes sein. Die Frage der Raumaufteilung in der Architektur ist für die Proportionierung eines Bauwerks, seine finale Gestalt von wenigstens ebenso großer Bedeutung wie etwa die Raumaufteilung im Bild, die schon sehr früh beim spanischen Maler El Greco (Raumaufteilung nach Proportionsverhältnissen, angelehnt an die Fibonacci-Reihe) eine überaus bedeutsame Rolle spielte. Das Maß der Proportionen durchmisst den Raum. Der Raum determiniert zugleich das Maß dieser Proportionen. Der Künstler erfährt jene Proportionen über seine Intuition. Primäre Aufgabe des Kunstwissenschaftlers ist es nun, diese Intuitionen zu erkennen, ins Bewusstsein zu bringen, schließlich in Worte zu fassen und analytisch-begrifflich zu interpretieren, um so den allgemeinen Kenntnisstand über die Genese eines Kunstwerkes zu verbreitern. Da auch der Musik über die Formung der Zeit ein wie auch immer geartetes architektonisches Grundgerüst zugrunde liegt, welches in den Raum, nämlich primär in den Zeitraum greift, ist die Musik ontologisch Raumkunst. Musik ist somit nicht nur Zeit-, sondern auch Raumgestalt! Gestalt ist hier der strukturierte und durchgeformte, auskomponierte Raumklang als tönendes Ereignis im Klangraum Daraus erwächst musikalische Arbeit mit dem Raum als Kompositionsprinzip: etwa strukturiertes Wandern des Klanges im Raum als raumwandlerische Architektur des Klanges. Im Gegensatz zur Architektur ereignet sich Musik stets als Bewegung im Raum. Töne als raumwandlerische Architektur haben somit eine Raumgestalt. Diverse Ansätze methodologisch zu interpretieren, deren Wesen und deren Mannigfaltigkeit zu systematisieren und weitere Möglichkeiten reflektierend als Utopie zu entwickeln, dies ist Begleitung der Kunst durch die Wissenschaft, die wiederum künstlerische Ergebnisse analytisch betrachtet, damit verallgemeinernd als Möglichkeit diskursfähig macht und so in dieser fruchtbaren Wechselbeziehung zwischen Wissenschaft und Kunst neue Kreativität ermöglicht und freisetzt. Wenn die Musik oder der Interpret als Realisator der Musik darüber den Raum ihrer möglichen Darbietung mit einbezieht, der Musiker diesen zum zu komponierenden Gegenstand erhebt, ist sie sogar im doppelten Sinne Raumkunst. Als konsequenteste Ausführung des Prinzips Raumkunst in der Musik erscheint die Klangskulptur ein sich statisch oder im Raum umherwanderndes immerfort veränderndes musikalisches Gebilde und zugleich Ereignis, dem eine virtuelle - im Gegensatz zur Architektur realen -Plastizität und zugleich eine zeitliche Abfolge des akustischen Bewegungsablaufs innewohnt.

Raum ist denkbar und möglich, wie wir ihn sehen als Prinzip der Verortung von Klang, Verortung in der Ausgestaltung von Klangskulpturen, Raum ist denkbar als Verortung von Architektur, aber auch als ästhetische Qualität für Musik und Architektur. Der ästhetische Raum ist hier ein Teilraum des Gedankenraums. Teil des ästhetischen Raums ist die Aura2 (Walter Benjamin), die ein Raum ausstrahlt, und dies mit oder ohne das den Raum ausgestaltende Kunstwerk. Dieses kann eine eigene oder eine zusammen mit dem Raum kongruente Aura ausstrahlen, jene Aura des Kunstraums. Raum ist auch Erfahrung und Wirkung, Erfahrung aus dem Raumerlebnis und Raum-Wirkung auf den Rezipienten. Bei letzterem sind wir ganz nahe am Begriff der Aura. Raumerfahrung und Raumerlebnis stiften Raumbewusstsein. Die Raumerfahrung wird durch das Raumerlebnis ständig ergänzt und vervollkommnet. Sie ist ihrem Wesen nach phänomenologisch. Das Raumbewusstsein reicht damit über den empirischen Befund des messbaren Raums hinaus. Dies gilt gleichermaßen auch für jede Klasse von Raumkunst, ob Architektur oder Musik. Was kann nun die Wissenschaft zur Bewusstwerdung, der Reflexion beispielsweise von Raumkunst beitragen und so zur Vermittlung ihrer selbst und ihrer inneren Notwendigkeit als einer solchen aus ihr selbst heraus? Lassen wir beispielsweise die Philosophie in den Dialog mit den Künsten treten:
Philosophie ist die Phänomenologie der Erfahrungen (Gernot Böhme, Philosoph und Ästhetiker). Philosophie ist dies auf einer begrifflicheren Ebene als die Kunst. Sie ist die Phänomenologie der Erfahrungen gegen den immensen Druck des sich immer mehr anhäufenden positiven (positivistischen) Sachwissens. Das Phänomenologische der Erfahrungen wird gegen das rein empirische Wissen der Wissenschaft ins Feld geführt, etwa jenes der Physik. Das phänomenologische Herangehen stellt die Frage nach dem verantwortlichen Umgang mit Wissen, in der Kunst nach dem verantwortlichen Umgang mit der Intuition als künstlerischem Rohmaterial, bei der Raumkunst auch mit dem intuitiven oder realen Umgang mit dem Raum. Es definiert Struktur im Raum, was eine wesentliche Voraussetzung ist für das schöpferische Werden sowohl von Musik als auch von Architektur. Struktur definiert sich ausschließlich über den Raum (Architektur) und über Raum und Zeit (Musik). Daher sind Raum und Zeit eminent wichtige Bezugsebenen zwischen Geisteswissenschaft und Kunst. Und da die Musik ontologisch die wichtigste Raumkunst ist neben der Architektur, bedeutet die Auseinandersetzung mit dem Raum eine der großen Herausforderungen sowohl für die Architektur als auch für die Musik der Zukunft, jener Raum, der beide, jede für sich umgibt. Das Betrachten von Kunst mit Hilfe wissenschaftlicher Methoden ist in weiten Teilen notwendig phänomenologisch. Die Reduzierung des analytischen und ästhetischen Beschreibens auf den rein empirischen Befund eines Kunstwerks bedeutet, sich in Worten auf den Beschrieb seiner Außenhaut zu beschränken. Letzteres kann der Raumkunst, die sich weitgehend empirisch messbaren Kriterien entzieht, am wenigsten gerecht werden.

III.
Über die Digitalisierung des Raumes

Der digitale Raum löst ästhetisch und erkenntnistheoretisch das Raum-Zeit-Modell als wesentliche Determinante allumfassenden Seins (Heidegger) nachgerade auf. Er reduziert es allenfalls auf eine ‚abstrakte' Fläche, amorph in der Struktur, eine gerasterte und damit diskontinuierliche Zahlenfläche, deren Rastrierung in Planquadraten (Bits) erfolgt. Digitalisierung des Raums bedeutet also auch dessen Reduktion auf die Fläche einer Datenbank, aufgelöst in Informationen enthaltende ‚Bits'. Deren Transformation ins Erklingende erfolgt zumindest sinnfällig, wenn der Komponist den Raum ausgestaltet. Andernfalls stattet er ihn nur aus. Der Raum über dieser Fläche, ‚in der es möglich ist, dass von jeden der Bits, welche diese Fläche enthält, zu jedem beliebigen anderen Bit der Fläche gesprungen werden kann, welchen Befehl man dem Computer auch immer gibt, erscheint allenfalls als virtueller, in seiner Materialität völlig dekonstruierter und destrukturierter ‚Netz'-Raum.

Dieser virtuelle, entmaterialisierte Raum ist das Internet. In der vermeintlichen Überwindung des über ein Jahrhundert gültigen Raum-Zeit-Modells liegt eine der größten Herausforderungen für die Disziplinen der Philosophie, der Ästhetik, der Kunstwissenschaften und der Künste, Antworten zu finden, die nicht vor dem virtuellen Raum, jener abstrakten Zahlenrasterfläche kapitulieren und so der Technik im digitalen Zeitalter die Herrschaft überlassen, jener Technik, die gerade eine andere Funktion haben soll und sollte: dienen.

In meinen Folgenden Ausführungen beziehe ich mich auf den Komponisten und Ästhetiker Jörg Herchet3, der sich, wie ich, auf der Suche nach künstlerischen Antworten auf die anstehenden Kernfragen befindet, und dabei freilich in einigen Aspekten zu anderen, nicht weniger produktiven Lösungsansätzen gelangt:
Die Einsteinsche Relativitätstheorie besagt gerade im Unterschied zu vorher, dass mit der Materie Zeit und Raum verschwinden. Wie ist es nun diesbezüglich mit dem virtuellen Raum bestellt? Entdecken wir hier nicht einen axiomatischen Widerspruch? Nach Einstein dürfte der virtuelle Raum, in seiner Materialität dekonstruiert und destrukturiert, gar nicht existent sein, dazu ein kleiner Exkurs:
Das menschliche Wahrnehmen und Erkennen selektiert bereits und hat zudem die Tendenz, alles, was west, m einen rationalen Zusammenhang zu stellen. Im Digitalisierungsprozess wird Bit für Bit festgehalten, was der Computer mit der rationalisierten menschlichen Wahrnehmung und Erkenntnis gefüttert, aufnimmt: es wird zum zweiten Mal selektiert, da ja nur der rationale Teil menschlicher Erkenntnis speicherbar ist. Der phänomenologische Teil als alles nicht empirisch Erfassbare fällt folglich komplett unter den Tisch. Dies alles, transferiert in die binäre Logik des Bits auf jene abstrakte Zahlenfläche, erscheint rastriert auf seinen empirischen Rest hin in Planquadraten. Und doch ist der virtuelle Raum existent, abstrakt, nicht fassbar; und auch nicht vollständig. Die Planquadrate der Zahlenfläche, das Springen auf ihr von Bit zu Bit, welches jene zum abstrakten Raum, zum Netzraum erweitert, jedoch nur im Augenblick des operativen Springvorgangs, also für eine kaum messbar kurze Zeitspanne, tragen lediglich den rationalen Teil des als Daten digital gespeicherten Seins. Andererseits ist die Materialität der Daten abstrakt und virtuell. Daraus ergibt sich ein weiterer fundamentaler Widerspruch: die Abstraktheit (nach Einstein verschwindet mit der Konkretion der Materialität seines Inhalts auch der Raum und umgekehrt mit dem Raum der Inhalt, etwa nach dem Motto: ohne Körper kein Raum!) der Materialität der Daten und damit ihre Virtualität verhält sich widersprüchlich zu deren Inhalt, jenem Inhalt, der den phänomenologischen und emotiven, damit virtuellen Teil menschlicher Erkenntnis und Wahrnehmung als Speichermasse ausmacht. Dieser Widerspruch, Folge der digitalen Selektion von Erkenntnis und Wahrnehmung auf ihre empirische Restmenge sozusagen positiver (polemisch ausgedrückt: positivistischer) Daten ist eine Ursache der Indifferenz der digitalen Welt, die auch eine geistige Indifferenz ist, eine weitere ist die Indifferenz von Raum, Zeit und Materie. Unterwirft sich der Mensch bequem und damit zeitgeistgerecht, damit der Geistes-, Kunst- und Gesellschaftswissenschaftler, weiter der Künstler unhinterfragt dieser Indifferenz, wird er diskursunfähig, reflexionsunfähig, unfähig, die ethische und sittliche Kontrolle über sein Handeln zu bewahren. Diese Indifferenz des Computers führt dann zur Ideologie. Um mit Herchet zu sprechen:
"Kommunikation wird beschränkt auf Information. Das bedeutet: ausschließliches Kriterium ist Mitteilbarkeit, nicht aber Erkenntnis und Wahrheit. Computerideologie heißt, alles zu negieren, was sich dem digitalen Computersystem entzieht"4.

In der Konsequenz heißt dies in der Sprache der Nihilisten: der sich unterwerfende Künstler überlässt die Genese des Kunstwerkes dem Computer und verüberflüssigt sich damit selbst: Technik dient hier nicht der Erleichterung der Arbeit dem Menschen, sondern ist Basis für eine sich selbst reproduzierende Herrschaftsideologie.

Schaffen wir also Raum-Zeit-Modelle, denen sich mit Hilfe der Technik neue Dimensionen erschließen, denen der Künstler sinnstiftend, der Kunstwissenschaftler ästhetisch und begrifflich interpretierend, Erkenntnis und Wahrhaftigkeit im Sinne von Schönheit (auch Sinnlichkeit eingeschlossen) als Wahrheit, somit kategorial nichtrationale, aber um so realere Wesenheiten des Seins erschließt. Dieses ist eine so schwierige wie ehrenhafte Herausforderung, aber gleichermaßen große Perspektive der Disziplinen des Geistes. Lassen wir so den Computer und die digitale Welt zum Helfer des originär Kreativen werden, definieren wir so seinen dem Kreativen dienenden Sinn, und nicht bloß Zweck.

Meine persönlichen künstlerischen Visionen und Antwortversuche auf die Herausforderungen des digitalen Zeitalters, an denen ich arbeite:
Mit Verlassen der Tonalität, damit der Aufhebung der hierarchischen Struktur in der Harmonie der Töne untereinander vollzog sich in der Tonkunst ein wahrhaft epochaler Umschwung, und dieser auch in der Zeitgestalt. Mehrere Zeitschichten, gleichzeitig in verschiedenen Ablaufgeschwindigkeiten, d. h. mehrere komplexe Dimensionen von Zeit wurden möglich. Zugleich vollzog sich in der Malerei mit der Vieldimensionalität des Raumempfindens (Vassily Kandinski) ein ähnlich epochaler Schritt: die Hierarchie der Dreidimensionalität des Raumes verschwand. Vergleichbar ist heute der Umbruch für die Künste, der sich mit dem Marsch ins digitale Zeitalter vollzieht. Die elektronische Musik, für mich immer auf der Basis natürlicher, nichtsynthetischer Klangerzeugung möglich, damit von Menschenhand erschaffener, somit atmender, d. h. a priori musikalisierter Klänge, versetzt uns in die Lage, aus polyphonen Strukturen in ihrer auf elektronischem Wege unendlichfachen Multiplizierbarkeit polyphone Cluster zu entwickeln, dem Raum kann durch vielfache (multiplizierte) strukturelle Gebilde eine genau auskomponierte Metastruktur einbeschrieben werden, der Zeit eine Kugelgestalt der verschiedenen zeitlichen Ablaufgeschwindigkeiten, vorwärts wie retrograd laufend, Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit einem Prozess der Vergleichzeitigung unterwerfend. Dies alles war bislang als Vorstellung, damit als Wille zur Wirklichkeit (Kant) und Utopie vorhanden, aber von Menschenhand nicht realisierbar. Es entzog sich seiner Darstellbarkeit durch zu große Komplexität. Der Computer organisiert nun diese Darstellbarkeit ohne Mühe und ist so Helfer bei der Realisation einer geistigen Idee. Doch selbst eine die Grenzen menschlicher Vorstellungskraft sprengende Hyperkomplexität musikalischer Strukturen erscheinen durch die digitale Welt mühelos darstell- und damit verwirklichbar, und dies in hoher Präzision. Liegt hierin nicht eine große Chance der digitalen Welt, neue künstlerische Dimensionen zu erschließen durch deren kreative, reflektierte, dem Geistigen unterworfene Anwendung, die sich durch kreative Selbstbeschränkung im Raum der unendlichen Möglichkeiten mittels Reflexion auszeichnet?

Viele weitere Beispiele konstruktiven Einbezugs dieser neuen Welt ließen sich anführen, es ist notwendig, sich als kreativ Schaffender dieser Realität unvoreingenommen und aufgeschlossen zu stellen. Und warum wäre nicht eine völlig neue Konzeption etwa surrealistischer Musik als Musiktheater, auf synthetischen Klängen basierend, etwa nach Jean Genet oder Hans-Henny Jahn möglich, bei diesen phantastischen Möglichkeiten, die die digitale Welt dafür anbietet? Nur die konsequente Auseinandersetzung der geistigen Disziplinen mit der Realität dieser Welt, die sich nicht aufhalten lässt, also die konsequente Nutzung der sich bietenden Chancen dieser Welt für geistige Tätigkeit führt langfristig aus der Sackgasse, in der wir uns augenscheinlich befinden.


1Unreflektiert und unhinterfragt sind solche Gedankenansätze grundsätzlich totalitär. Dies schließt ausdrücklich nihilistische Gedankenansätze mit ein. Sie bilden mit großer Wahrscheinlichkeit eine der geistigen Grundlagen künftiger totalitärer Gesellschaften des 21. Jahrhunderts, die sich zivilisiert bürgerlich geben, deren mangelnde geistige Toleranz unspektakulärer, sublimer, schleichender, aber dafür um so wirkungsvoller und somit gefährlicher daherkommt. Ein unsichtbarer, virtueller Feind ist kaum auszumachen und schwer bekämpfbar (vgl. dazu: Theorie des Zerfalls, in: Emile M. Cioran, Lehre vom Zerfall, übertr. v. P. Celan, 4. Aufl., Stuttgart 1998; oder: E. R. Carmin, Das schwarze Reich, Geheimgesellschaft und Politik im zwanzigsten Jahrhundert, München 1994. Vieles von dem, was diese beiden Autoren auf höchst aktuelle Weise materialreich und exemplarisch ausgearbeitet darbieten, war bereits in der über ihre Zeit weit hinausreichenden Schrift von F. W. Nietzsche, Der Wille zur Macht antizipiert und vorausgeahnt, insbesondere die Struktur geistiger Grundlagen für eine Diktatur im 21. Jahrhundert, scheinbar unideologisch, dafür um so zynischer und auf sehr leisen Sohlen sich quasi in die modernen Gesellschaften einnistend, auch eine Diktatur des kompatiblen und kommensurablen Mittelmaßes kritisch in Ansätzen reflektiert und vorhergesehen.)

2Über den Begriff der ‚Aura' stieß Walter Benjamin eine Debatte über faschistische Ästhetik an., jener Ästhetik, die sich bedrohlicher Monumentalität bedient, die Furcht und Angst einflößt und einflößen soll. Furcht und Angst sind die Signets der bösen Machtentfaltung, der Repräsentanz des Bösen. Das Empfinden von Macht und Gewalt als Ausdruck des Monumentalen (Architektur) und des Militaristischen (Musik), des finster Repräsentierenden einer falschen Pracht mit pseudohistoristischen Anleihen (Architektur und Musik) gibt dieser in den Dienst politischer Propagandazwecke gestellten angewandten Kunst ein gigantomanisches Imponiergehabe. All jenem haftet stets ein Hauch von Kunstgewerbe an. Fast stets erscheint das Gewalttätige, Grobschlächtige des Gigantomanischen als das ästhetisch Hässliche des für eine faschistische Epoche Gewöhnlichen, welches sich gezielt zahlreicher Klischees und Topoi bedient, deren Funktion der semantische Transport und die Promotion ideologiekonformer Vorurteile des Rezipienten ausmacht und so der Manipulation öffentlicher Meinung gezielt Vorschub leistet. Hingegen erscheint ‚Schönheit als verweigerte Gewohnheit' (H:
H. Eggebrecht in: Die Reihe, Newsletter des Dresdner Zentrums für zeitgenössische Musik (DZzM), 3. Jg., Nr.1 (2001), 5. 3.) Auch und gerade heute ist es ein Zeichen der Zeit, Hotels, Bürogebäude und Großeinkaufszentren mit fast Angst einflößenden Eingangsbereichen, Propyläen und Monumentalresaliten, einer Art etwas überspitzt formuliert ‚Gewaltarchitektur' zu versehen, die dem Gast oder Kunden der jeweiligen Firma auf zuweilen einschüchternde Weise Respekt vor der Größe der jeweiligen Gesellschaft oder Firma einflößen soll.. Solch Respekt erheischende Architektur erscheint als Machtsymbol mit durchaus negativer historischer Konnotation, da sie vergleichbaren ästhetischen Ansätzen folgt. Sie findet nur statt an einem anderen geschichtlichen Ort mit anderem Kontext, aber im Geiste restaurativ und kaum mit Denkkategorien moderner, liberaler Gesellschaftsmodelle vereinbar, also heute nicht mehr zeitgemäß. Als überzeugter Antifaschist plädiere ich für die radikale Abschaffung solcher architektonischer Ansätze! Ihnen allen haftet zudem das Odium des Schon-einmal-dagewesenen, der platten Kopie von großer Banalität und Trivialität, des déja-vu an. Auch die Ästhetik des Faschismus ist sui generis Secondhand-Ästhetik. Aber nun mal im Ernst: auch und gerade die Musik kennt solche Ansätze zur Genüge. Vielleicht sind diese zugleich ästhetische Ansätze eines modernen reaktionären oder totalitären Gesellschaftsentwurfs, deren Klischees sich die Politiker bei Bedarf nur bedienen brauchen. Hier haben die ästhetischen Wissenschaften ein bedeutendes Wächteramt. Und es tut not, dass die Kunstwissenschaften sich zu solchen überhaupt erst entwickeln, um dieser gesellschaftlichen Verantwortung einer reflektierten kritischen Kommentierung des ‚Hier und Jetzt' überhaupt gerecht werden zu können, als sinnvolles Korrektiv zum Kunstmarkt und noch wichtiger, zum noch viel riesigeren Markt des Kunstgewerbes. Und dies ist nur zu erreichen über eine konsequente Methodenreflexion ihrer selbst. Stellen wir dem ‚Netz'-Raum ein Konzept geistiger Vernetzung, also einer Vernetzung geistiger Tätigkeit, einer Integration derselben in ein geistiges Bezugssystem gegenüber!

3vgl. dazu: Jörg Herchet, Musik und Raum - Raum als existentielles Problem, unveröff. Manuskript, liegt dem Verf. vor; der Verf. dankt für die Erlaubnis, daraus zu zitieren.

4Herchet ebenda

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